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十来年前，中国电影界最热闹的词之一是“重工业”，因为比起好莱坞，我们的电影在幕前欠缺大场面、幕后欠缺流水线。换言之，就是我们的产业繁荣是繁荣了，但是一系列的工业标准和配套技术并没有同步出现。
不过，随着《红海行动》《流浪地球》以及《八佰》《封神》等影片的问世，这个“工业化”难题似乎已经被攻克。而到最近两年，这种海量工作人员密切配合、实拍与特效完美融合、刺激且绵长的大场面反复出现的工艺水准，已经成了大多数国产商业片的标配。
例如2026年的春节档，《镖人》《飞驰3》《惊蛰无声》《星河入梦》都是这类视听制作过硬的“大片”了，而曾经是中国电影最成熟、最擅长且最卖座的“言情”类型，已然悄悄地跟“文艺小片”捆绑在了一起。
可问题在于，我们的制作和场面跟好莱坞大片接轨了，但大家并没有觉得中国电影更出息了，好比这个春节档的几部电影，都不禁让人骤生“还不错，但……”的感觉。
下面这篇文章，写清楚了我们何以会这么觉得。
——锵稿主编 徐元
以下文章来源于正面连接。
春节档中的主动、妄动与盲动
文/梅雪风
作者介绍：媒体人，影评人，《看电影·午夜场》创刊主编。
01
在这个春节档中，整体素质最高的电影，是《飞驰人生3》。
作为一个系列片，《飞驰人生3》要比前两部成熟很多。
对于导演韩寒来说，他最大的问题在于他的过分聪明。而过分聪明的最大症状，就是表达欲强和没有耐心。
表现在电影里，一个特点是用人物代表他说话。因为用人物的内心世界或者他们的命运来表达，还是太慢太含蓄太不过瘾了，于是他们都会将自己最醉心的聪明或者是愤怒，放置于人物那些台词中，这种直抒胸臆的高效，显然还是更爽些。
另一个表现在电影中的特点，就是片段化。一生放纵不羁爱自由的韩寒， 即使在创作中，也本能地选择了那种对他自由天性阻碍最少的形式。他的前两部电影之所以是公路片，其实跟他的内在个性有着强大的关联。他不能忍受那种强情节给他带来的约束，而公路片这一最为松散的亚类型，是他命定的创作方向。
《飞驰人生3》以41亿票房毫无悬念地拿下今年春节档冠军，它的春节档其他对手则远没有够到20亿门槛
在这部《飞驰人生3》中，我们能看到韩寒这两个特性，相当自觉也相当严格地被压抑。甚至可以说，这一次是对他以往电影拍法的完全逆反。
从这三部电影中，我们可以看出韩寒自愿给自己套上主流剧情片辔头的全过程。第一部电影中的人物，他去赛车其实是没有任何外在境遇的约束的，他去参赛完全是他内心的召唤。在第二部当中，主角的行为已经开始受外在约束的显著影响。最后一届巴音布鲁克的举办，这是主角证明自己的最后机会。他们兄弟三人汽修厂的搬迁，则是另一个外在环境的反向促进，正是这个现实境遇的走投无路，让他的自尊心再次受损。第一部戏中人物境遇的开放性，在第二部中开始被一种自觉的封闭发现所代替。
而在第三部中，这种封闭性被推到了极致。在这部电影中，以往的闲散被一种极致的动作性所替代，这从正片的第一个镜头就可以看出，在地铁上的剧情，既是对主角二人当下境遇的交待，更是剧情迅速进入主线的起点——受邀组建国家队。没有任何拖泥带水，故事从第一个镜头就驶上了剧情的高速列车。整部电影也没有任何别的枝节，就是沿着这个主线进行。这种干脆，在韩寒的电影中也是第一次。
而这种极致不止是剧情上，也是美学上的。在剧情层面，影片分为在体系之中自我压抑和赛场上的自我释放两个泾渭分明的板块。这中间没有那种黏腻的剧情枝杈。而在整个视觉上也是如此。在前半部分，影片将动作戏压到极致，而且戏份大多都在室内，无论是主角他们的汽修厂，或者中速天梯的办公室，还是风洞里面。
这种空间上的限制，与人物内心的自我压抑形成了一种明显的对位。即使是影片里的那场发生在室外的排队赛，也被处理成一种相当压抑的状态。它发生在黑夜，而且整个赛道被处理得相当狭窄与弯曲。这种视觉上无处不在的逼仄，被一直保持到最后的高原赛车戏之前。这种视觉上的极致处理，与剧情上的泾渭分明，一起形成了一种情绪上的简约和极致。
电影前半段张驰团队对东家中速天梯极尽谄媚与后期热血对抗形成鲜明对比
而与之形成鲜明对比的是，它在两个部分内部里的相对细腻。在前半部分，是指韩寒对于情感的处理。在这儿，他不再像以往那么渴望掌声和笑声。这种对于掌声和笑声的渴望，让他有着小品般的习惯，他习惯于在一个聪明的剧情转折时，总是忍不住用空间和时间去强调这个聪明，然后也会刻意留出空间和时间让观众去反应和消化，以至于鼓掌或者感动。这种执念，让他的电影有着一种即时的快感，但对一部大体量的电影来说，这种处理方式也让情绪的累积变成了不可能。
它就如同不时地给轮胎打气然后又即时地放气，在让观众获得即时快感的同时，却也丧失了获得更深度的延迟满足的可能。而在这部戏中，韩寒显然意识到了这一点，他仍然像他之前的电影那么幽默，但他不再像以往对幽默这么强调，他获得了一种属于中年人才会的沉稳，他不再会为了观众观影体验上的蝇头小利而放弃整部影片更为重要的东西。它以一种更得体的声量和角度去呈现这一切。这种分寸感，是他在情感戏上比以往更细腻的原因。
而在后面40分钟的赛车场景中，这种细腻体现在那种对抗的细节上。其中最有说服力的细节，是它将一个前机盖翻起拍出了一波三折的感觉。从翻起后视线只有一线天，到后来被撞后视野稍微开阔了一点，再到通过冲坡跃起振掉前机盖，这种将一个细节再次做细、将其颗粒度和分辨率增加的耐心，让这部戏的赛车场景比前两部有着强得多的说服力。
有时候，一场戏好不好看，就在于你是不是有能力，将惯常的细节再度细化，要知道在显微镜下，一个褶皱其实是一个山脉，一滴水里藏着一个生态。再细化的过程，就是再陌生化的过程，也是重新定义一个世界的过程。
《飞驰》系列已经7年，电影里赛事难度、赛车场面，电影的制作规模、群像阵容都在逐步升级
整部电影在骨架上的简约，与它的细节上的丰富，而这种丰富又以一种相对冷峻克制的方式表达出来，这种双重悖反，让这部韩寒电影有着韩寒以往电影少有的现代感。
说完好处，该说遗憾了。
当韩寒将他的这部系列片向这些方向改造时，某种在底层的问题也就随之刺眼了起来。
最大的问题， 是这个系列片的底子是动漫式的，其中的所有基础设定本质上是架空的，无论是其中比赛的队伍还是对手，包括整个环境设定、规则设定，都充满了动漫电影所有的漫不经心甚至是天马行空，这在整体都是漫画感的时候，并不显得奇怪。
而当这部电影无论在情感上还是赛车细节上的雕琢时，一切都开始改变了，这种细化的结果是影片的现实感大为增强，而这种增强，也让影片底层的架空感就开始变得有些触目惊心，那些关于比赛、赛制，包括几场比赛的记者、观众等一切次要元素的因陋就简以及纯功能化，都会让观众有种儿戏般的微微出戏感。
而影片的进步，也只是针对这个系列片的前两部来说的。当把它与那些顶级赛车片放在一起时，那种差距就会显得明显，比如去年公映的《F1极速狂飙》，比如《极速风流》，比如《极速车王》。
这种差距，在于它不如这三者单纯，又不如这三者丰富。不如这三者单纯的地方在于，这三者都有一个相当纯粹的精神核心，对于《F1》来说， 就是一个人内心的自我救赎，对于《极速风流》来说，就是两个天才看似截然相反实则异曲同工的追求极致，而《极速车王》，则是赛车所代表的自由与大公司所代表的官僚体系之间的对抗。
而在《飞驰人生》之中，它当然是在讲中国人最熟悉的老实人被欺负然后绝地反击的故事，也是人与人工智能对抗的故事，也是个体与体制对抗的故事。
这三个层次当中，真正成立的就是第一个。第二个根本没有展开，虽然影片开头那个人工智能驾驶在雾天中突然关掉车灯如幽灵般游走的场景相当精彩，让人有种毛骨悚然的感觉，但影片后面的其实放弃了这个主题，因为它没有真正探讨我们人类跟人工智能比最珍贵的东西是什么。而第三个层次，则是属于影片的先天不足，它的架空感显然让它无法像《极速车王》那样生动地呈现体制的傲慢、僵化以及偶尔的松动。
三部《飞驰人生》情节相似，几乎讲了同一个故事
而这部影片不如这三者丰富的地方在于，后三者都超越了赛车，它们是人的故事，都是人生的故事，也是人生境界的故事。或者更形而上地说，它们都或多或少地探讨了什么是自由，探讨了自由与死亡之间的关系。而自由与死亡，其实也是包括赛车在内的所有极限运动最动人的地方，它们是对自由的真正拥抱，而这种拥抱伴随的是跟死亡的调情。对于这个内容的探讨，让这三部电影或多或少呈现出即热血又空虚，既热闹又荒凉的双重特质。而这部《飞驰人生3》仍然还在形而下的地方打转，它拍的仍然是人被打压然后成功的故事。
这三部电影都拍出了这种天才性人物的两面性，他们被自己天才所成就，也被这种天才所伤害甚至毁灭，与自我的战争从来都在强度和深度不逊色于与外部的抗争。这种内外一体的挣扎与奋斗，那种失败与成功难以区分的结局，让这三部影片有着一种让人纠结的魅力，而韩寒这部电影还是单薄了些。
02
在今年春节档中，张艺谋的《惊蛰无声》是风格上最为现代的一部。
就像大部分张艺谋电影一样，影像成了权重最高的那个部分。如果说要拿张艺谋之前的电影作为参照，那前两年的《坚如磐石》是最佳的例子。两部电影都是光污染美学的最佳例子。
《坚如磐石》是将黑夜与霓虹灯做成了分庭抗礼的奇观，前者是权钱腐蚀下的人性黑暗，后者是经济高速发展下那些纵欲的享乐与狂欢。那种铺天盖地的黑暗与光明的对比，让影片极为风格化和形式化。在这种铺张之中，黑暗成了真正的“灯下黑”，而光亮也有着烈火烹油的虚妄和焦灼。无论你对张艺谋评价如何，你得承认他从现实的平常场景中发现那种形式上的张力、并将其推向极致从而产生异乎寻常魅力的能力。
这部《惊蛰无声》从另一个角度来重造了这种光污染美学。这一次不是黑暗与光明之间核爆般的对撞，在这部电影中，张艺谋消灭了黑暗，即使在最黑的夜里，无处不在的光源，也让一切都如在无影灯的照射下，没有任何死角地显出形迹来。这一次，它是光明与更光明之间的对话。
这种透明感，与影片中无处不在的监控镜头，能随时追踪的电话和互联网信号，以及影片中没有说明来源的将片中两个主角的形迹全程跟踪的俯瞰镜头，形成了一种高度同振。这种无处遁形的透明感，又与影片的间谍剧情形成了一种潜在张力。观众显然会问，在一个无秘密的世界里，秘密如何保守，而阴谋又如何得以发展和存续。而这种烈日灼人的光线，也就成了一种心理暴力，是朱一龙和易烊千玺所饰演角色陷入无间地狱的一种具象化表达。
张艺谋在路演中提到希望《惊蛰无声》能呈现谍战题材的现代感和时尚感
这种无处可藏，而又不得不藏，让这部讲述一颗棋子悲剧的电影显得更加悲怆。它的黑暗程度和张艺谋的另一部主题基本相同的电影《影》很有一拼。但与《影》的极致黑暗不一样的地方在于，《惊蛰无声》有着很强的主旋律电影的包袱。
这种包袱，让这部电影的主角身上不能有太多的人性黑暗面，但张艺谋对于黑暗那种持之以恒的执念，又让他无法舍弃那种正邪善恶在人内心交战的惨烈。
于是，我们看到了一个双男主设定，而这个双男主中，朱一龙所饰演的角色显然更为重要，他是一个真正悲惨的角色，他一方面故意被敌方拉下水。这个拉下水，当然是希望他能为自己所用，但另一方面，也是敌方的另一个障眼法，他随时可以被敌方抛出，来为另一个更重要的间谍打掩护。
从正方来看，虽然影片没有明讲，他同样是注定的牺牲品。因为易烊千玺所饰演的角色，其实是我方最为重要的安插于敌方阵营的间谍，当我方大张旗鼓地在易烊千玺与朱一龙之间抓间谍时，只可能去抓朱一龙，在这个时候，朱一龙惊慌失措和铤而走险，其实是我方高层所乐于见到的。因为只有这样，我方才有理由去抓住朱一龙，也才能让敌方误以为我方已经不再怀疑易烊千玺这个角色。
但这个设定又不能被明确地写出来，因为这样，就会明显地破坏我方在道德制高点上的纯洁性。
所以影片的策略是，让朱一龙加速作死，不用逼迫我方高层面对道德复杂性的考验。
而易烊千玺所饰演的角色，则是张艺谋为了符合主旋律影片而量身定制的角色。他可以不背负任何真正的道德选择压力，但又必须有一层近似的道德压力的东西存在，因为这部影片同时还是一部商业片，现在的商业片观众还是不能接受完全宣教式的角色。
这种近似道德压力的东西该如何形容呢？也许可以举一个近似的例子，比如公司领导让你批评他，作为一个深刻领会了生存智慧的人，你只能用一个约定俗成的模板去批评：领导我要严肃地批评你了……你也太不注重休息了。所以这部电影里，易烊千玺的角色的压力，来自于他对于同僚堕落的反应，他不忍心看着自己的好兄长走向绝路。
《惊蛰无声》的拍摄由国安干警全程跟随指导，电影细节更贴近真实
这也就造成了影片的真正问题，因为影片必然要将这个角色作为主角，而且惯性地要将这个角色的境遇染上一层悲壮的色彩。所以影片最后我方高层对这个角色说了一番冷峻而又动人的话，大意是他必须承担很多常人所不承担的压力。这一刻，人物的状态和故事情感的底色，其实近似于一部谍战电视剧《潜伏》最后的结局：为了一个宏大的目标，他必须得放弃作为一个具体的人所该具有的人性，他必须放弃自我的私欲，也包括最基本的情感。这一点，在《潜伏》中是成立的，因为剧中余则成，经历了太多，他经历的东西是跟自身相关的。而在这部电影中，这种牺牲感其实是不成立的，因为他并没有牺牲任何东西，而他自身其实是没有任何压力的，他虽然表面上是敌方间谍，但他其实是我方的高级间谍，他有高层领导的保护，根本不怕被查出来。他也丝毫不担心自己的真正身份被敌方发觉，因为敌方就根本没有疑心。甚至是影片中的情感考验都是花架子，因为朱一龙所做所为都是自寻死路，易烊千玺并没有因为这种私情而真正接受什么的考验。
从这个角度来说，张艺谋低估了想要将主旋律和适度的人性复杂整合在一起的难度。因为人性的复杂，从底层上意味着底层价值观的暧昧，当你试图深刻的时候，也就是你放弃正义凛然言之凿凿的时候，深刻与简单的善恶是根本不相容的。从这一点来说，《飞驰人生3》和《镖人》更像是主旋律电影。
当然，把这部电影当成一个当代大众文化的标本来看，更加有意思。在它的身上，我们能看到一个导演对于固定路径的依赖，虽然他从来都以变化著称。在这部电影中，我们能看到张艺谋一如既往地在形式上的无所不用其极的极致，这种极致在一方面当然让影片的感染力大为增强，但这种形式感，又在某些细部让影片的最基本的真实感濒临崩溃。比如影片中，朱一龙两次去厕所换装，这时影片一如既往地将整个场景布置得现代摩登同时灯火通明，但这种张扬，会让观众产生基于基本生活常识的本能困惑，为什么这样一个资深的国安人员，要去这样招摇的公共场所去换装，是根本不怕别人的注意，以及密布的摄像头么。
《惊蛰无声》展示了无人机跟踪、同位素定位等一系列炫目的新科技
我们能看到自我表达、商业诉求，以及主旋律规则之间的缠斗。从某种程度来说，我觉得这种自我表达都不是创作者自觉的追求，而是一种如同对形式追求一样的潜意识自动操作，以及因为对自己操作类型的不熟悉、出于多多益善的想法而搞出的价值观层面的大杂烩，而这种自我表达对于主旋律其实是侵蚀的，而片中的商业诉求其实也是如此。最为典型的是影片中的植入广告， 某个AI助手的广告如此大张旗鼓又孤零零地出现在画面中，这种完全超出了现实合理性的强调，会让人感受商业的伟力，而当这种伟力和影片中洋溢的宏大叙事的庄严一起共振或者互相干扰时，我们就能感受到这个时代的复杂和微妙。
03
《镖人》是这几部电影中最为老派的作品，也是最为老实的作品。
老派的底层原因，在于它对于某种看起来有些陈旧的价值观的坚持。它的陈旧，不是说片中那种为了天下苍生的武侠叙事，《惊蛰无声》也是这样，但后者并不会在价值观上让人觉得老旧，其中的最大原因在于，在《惊蛰无声》中，为了更宏大的目标，具体道德和人性上的某些退让，是可以被谅解的，这是正义的必要之恶，是宏大叙事下的合理牺牲，这里面没有对于理想主义的玫瑰色幻想。
而在《镖人》中，虽然也有所谓匡扶天下的宏大理想作为最高指引，但对于江湖道义的坚守，对于具体生命的尊重，其实是要比那种宏大叙事权重更高的。而这也基本上是所谓传统武侠片的基本价值观，《笑傲江湖》是如此，徐克的《黄飞鸿》 系列前三部都是如此，在90年代的大部分港台武侠片的骨血里都有这种价值观痕迹。说到底，这种朴素的人道主义是那些经典武侠电影的标配，对于体制和权力的批判，是它们的基本方向。
而这与现在大众的基本倾向是有差别的，我们看到的更多的是强权成了这个时代的宠儿，而与传统武侠片中同质的朴素的人道主义，在各种辩论场中被矮化，甚至被某些人斥为“圣母婊”，“乱世先杀圣母”，这种杀气腾腾的话经常可以在各种社交网站的留言区里被看到。
截至发稿《镖人》的票房已超过13亿，对于媒体和影迷关心的成本问题，编剧俞白眉也回应《镖人》差不多回本
对这种价值观的扬弃其实从20多年前就已经开始了，当张艺谋的《英雄》横空出世时，武侠片的这一基本精神特质就被颠覆掉了，个人价值与宏大价值的冲突在这部电影中被推到了极致：为了抽象的宏大价值，个人的所有一切都是可以被牺牲掉的，它完全是传统经典武侠片的反向镜像。这部电影也成了一个标志，它既创造了21世纪的武侠片高峰，但也彻底挖断了传统武侠片的地基。当时它遭遇了当时最大的舆论风暴，但20多年后我们才知道这一切都只是先声。
也就是说，对于某种看起来高尚的价值观，很多现代人已经对其失去了信心。一种弱肉强食的更动物性的价值观，重新成为主流。在一个大的尺度来说，它表现为各种各样的赢学，而在一个娱乐化的场域中，它就是层出不穷的爽文。
当世界并不存在什么高贵的东西时，征服成了我们唯一追求与唯一信服的东西。当世界上并没有什么东西是我们值得为之奉献的时候，我爽就是最重要的了。这就是爽文出现的最底层逻辑。它是一种看似更为轻盈实则更为暗黑的类型。在一个比武侠更为架空更为夸张的世界里，一切都是一种更为彻底更没有负担的意淫，而随之而来的是对代表着规则、代表着自我约束、当然也代表着自我美化的东西的无法忍受，所有沾染着这种气息的人和事物都被新人类蔑称为老登。
《镖人》在最后阶段更换主角，越剧演员陈丽君11天完成了补拍，但电影完整度还是大受影响
在这几年，爽文已不再是一个亚文化产品，它已经渗透进大众文化的方方面面，在去年的几部卖座片里，我们或多或少地能找到它的影子。比如《哪吒2》以及《浪浪山小妖怪》。前者中，我命由我不由天的对于宿命的硬抗，以及“我活不活无所谓，我只要你死”的痛快，都可以说是这种爽文路线的高级版本。而在后者中，虽然主人公是基于善良决定牺牲，但它具有当下性的地方在于，它加了一笔：他们当然是为了某种崇高的理念死去了，但成为一个善良的人成为一个英雄，其实也是他们最想做的事情。
只有做自己想做的事儿，他们才成为了自己，他们才有了一生从未有过的自由和痛快，虽然这种痛快需要用生命去换，但仍然值得。通过这种心理的转换，影片成功地将这种善良重新定义为一种自私，这种自私的底色，让现代的观众不至于起心理排异反应。爽感，以一种更为曲折的方式被表现出来。
而《镖人》显然没有刚才所说的那些作品和产品的现代性。片中的刀马努力地将自己假扮成一个唯利是图的镖人，知世郎看起来就是一个酸腐不堪、手无缚鸡之力的穷儒，这是影片主创努力地将他们拉回常人的易容术，但他们本质上仍然是那种心系天下的传统英雄，是那种能够为无关人等献出生命的人，是身处血与火战争的最前沿却没有被这种冷酷所异化的人。
在一次夜晚罕有的闲谈中，刀马说“这胡杨林再壮阔，跟这石头下的蝼蚁有什么关系”。而类似的对白出现过数次。这种坚定在站在庶民这边，站在具体的个体这边的立场，在现在这个舆论场中显得很有些迂腐，却也让人感动。这种正儿八经的天真的有着高度人道主义精神特质的武侠人物重新出现，难免会让那些经历过香港上世纪90年代武侠热潮的观众激动。
高度复制了港式武侠的风范，《镖人》在上映前后完成了口碑逆袭
但从电影本身的质量来说，这部影片就显得有些平庸了。
如果要拿个片子作为对比，徐克监制、李惠民导演的《新龙门客栈》是一个很好的例子，从故事的走向，人物的设定，以及环境的选择，我们都能看出《新龙门客栈》对这部电影的影响。
也许是为了证明自己的独特性，《镖人》刻意选择与《新龙门客栈》截然相反的处理方法。
它们一个是故事发生在一个密闭空间之中，一个是在路上这样一个完全的开放环境里。一个是要逃出去，一个是要杀进去。一个情节简单，就是救忠良之后，将其护送出关外。一个是情节复杂，一方面要救自己的外甥，所以要与谢霆锋所饰演的谛听缠斗，另一方面要护送知世郎，所以和其它镖人打斗，还要与沙漠的豪强争锋。
而豪强内部还有权力斗争，少的要杀掉老的，成为新的王者。西方大族与中原王朝之间还有政治斗争。然后还有爱情，一种为了爱人而不惜杀掉爱人父亲的疯狂恋情；还有兄弟情，一种是既为对方坐牢同时又恨不得杀死对方的友情；还有一种是从敌至友惺惺相惜的革命情谊。
《新龙门客栈》的好处，就在于有限的空间之中，将几方势力之间的斗智斗勇拍得迭宕起伏。空间的极简，和人物关系的适度复杂，调配出一出张弛有度的大戏。而《镖人》将整部影片变成了一部武侠公路片，空间很壮阔，故事枝蔓众多，人物之间的情感更是复杂，也就是形式很宏大，但故事更庞大，而内在的情感比前两者还要庞大，最终的结果，就是一层一层的溢出。整部电影就如同片中那辆马车，负重太多，于是步履蹒跚，以致它的核心诉求似乎就是将故事讲清楚。
但把故事讲清楚和讲动人，完全是两回事，我们不能说因为你这部戏中想讲的太多难度太大，所以我们原谅你的笨拙和粗疏，而只能怨你没有预先想到这种贪多的难度。
与漫画原著相比，电影《镖人》在故事上太单薄。
更致命的是，影片看似复杂的人物内在都不太能经得住推敲。刀马对于宏大叙事的失望来自哪里？他妹妹的被杀与自己的外甥的被追杀，只是因为他们陷入宫廷的权力斗争。这种追杀显然符合基本逻辑，他救妹妹与外甥同样符合基本人情。但这个先前杀人如麻的精锐武士，是怎么从这个事件中产生体制如铡刀、众生如蝼蚁的感悟，以至于愤世嫉俗的呢？我们知道，真正的幻灭，往往来自于超出于固定认知的打击，而上面的事件，对于一个杀人机器来说显然并不具备真正的震撼性。同理，谛听这个角色也是如此，作为一个顶级杀手，他不可能不知道自己违抗命令的后果，而当这个后果大于自己想象后，他将仇恨投向了自己帮助过的人。这是一个合理的逻辑，却不是一个动人的逻辑，甚至是一个最为庸俗的人甚至是街头大妈的逻辑。谛听这个有魅力的反派，他可以无限邪恶，但他绝不能庸俗，庸俗是让魅力完全失效的毒药。
而伊玄这个人物则是一个被“复杂人性”害惨了的角色，他是情圣，是懦夫，是杀人狂，是处心积虑的阴谋家，是幼稚单纯的傻白甜，他的性格侧面太多，以至于观众无所适从。当他把老莫的头扔向老莫的女儿阿育娅时，他到底在想些什么，他为什么眼含热泪，难道他认为阿育娅没有领会他的一片情意而伤心失望？当然可以这么拍，但要讲清楚那种曲折的心路需要一整部电影的体量。于是当这么没有指向性的情感就这么突兀地出现时，观众的感受只能是困惑和迷茫。所有的复杂，都是以清晰的逻辑作为底子的，它是以清晰作为骨架的迷雾。当它从内至外都是一团浆糊时，这就只能说是创作者在偷懒或者他对复杂有着严重的误读。
这部电影太想求好了，于是将所有的元素一股脑地堆砌在一起，却又缺乏将其整合在一起的能力。包括一部武侠片最为重要的动作场景也是如此。它既想追求实战，所以对威亚的使用相对节制，但又不想放弃武侠的飘逸，于是又不自觉地添加了那种纯观赏型的花架子。它像一个武术博览会一样展示着各种流派各种兵器各种招式，这种过于繁杂的展示，其实削弱了观众对于人物和故事的注意力，这种视觉上的近乎于杂耍般的繁杂，其实也破坏了整个动作场景的统一性。
《镖人》集中了老中青三代打星，几乎每位演员都有身手
整部电影就是这样，有着一种现在看起来非常古典的英雄观，有着一个试图有格局有深度但最终显得左支右绌的故事，有着几个试图有着真实的情感动机但反而显得有些虚假的人物，有着试图在真实性和冲击力上能够突破但实则显得有些熟口熟面的动作场景。所以整个观影的过程，就是始终一种不上不下的感觉。你能感受到整个创作的野心，但这种野心并不能化为观影过程中的真正震撼。你感受到创作者的用心，却无法真正为这种用心喝彩。创作终究不是一个诚意和努力就能解决的事儿，它需要创新却又完整的美学系统，而这是这部电影所缺乏的。
04
整个春节档，最值得讲的是这三部电影。
它们代表着这个审美剧烈变动年代的三种解决路径以及它们的典型结果，一个是前进的步子太小显得老气盎然（《镖人》），一个是步子过大于是微微扯蛋（《惊蛰无声》），一个是步子相对合适最终质量也最为均衡（《飞驰人生3》）。
你能在这种试图改变的各种姿势中看到现今创作者的普遍焦虑。这种无意识的焦虑体现在这些电影中，就是它们的极致动作性。这三部电影的人物都在不停地运动中，他们被有形或无形的东西追赶，也被有形或无形的东西吸引，他们或主动或被动地追与逃着，他们唯一不能做的是不能停着。
这种统一的多动症，深切体现了创作者的不安。这种不安是全方位的，它是对于观众趣味的不确定，现在的观众一方面前所未有的保守，但又前所未有的反叛，无人能真正探知他们的G点和禁区的真正分界线，或者这条分界线本身就在高速且没有方向性地漂移着。这种审美的测不准原理，让所有的作品在它的全生命周期中都处于薛定谔状态。你随时可能堕入地狱也可能随时被推向神坛，但你永远不知道是集体无意识中的哪只顽皮的蝴蝶扇动了那一对微小却决定性的翅膀。
这种不安也来自于整个时代大势，就如同《飞驰人生3》中提到的AI，它以我们所想象不到的方式正在改变人类世界，在很多人的预想中，它会先取代那些高重复性的体力劳动，谁知道它真正触动的是那些代表人类最高智慧和独特性的工作，比如音乐，比如文学，比如编程。
以往的文艺作品都对工业社会将人类工具化这一现实感到痛心疾首，而现在更紧迫的担忧，也许是将来我们想要成为工具而不得。《镖人》中对于真刀真枪的强调，与其说是一种宣传噱头，不如说是一种对于注定被AI取代的不自觉挽歌。这种属于时代的焦虑，也必然会第一时间影响电影创作者这个高敏感人群，并在他们的内心形成难以想象的海浪。
《镖人》导演袁和平表示如果看完电影感到武侠是我们的国粹，那这个类型就还有未来
外部确定性的瓦解，与内在之锚的脱缰，同时在影响着创作者的内心。从来没有见过，从40岁的青壮年导演，到80多岁的老导演的作品中，都同时透出一种跟不上时代的焦灼。于是他们的代言人也就是他们的主角们，都不约而同地开始了在各自作品中的奔逃。
这种奔跑本身，提供了过去现在和未来都不能给他们提供的确定性。他们在奔向未来，也是在逃避未来。他们看似的热血，其实是他们的不安。行动，甚至是盲动成了他们唯一的浪漫。
编辑/徐元
排版/八子
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THE END
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